所谓小众，我姑且理解为不被相关媒体频繁报道的建筑师吧。
这样看的话，那么高松伸（Takamatsu Shin）应该可以算一个。上archdaily和tumblr上扒了一点图，凑合看看吧。有兴趣也可以去看看人家老爷子的官网：
要说这些建筑本身呢，也不是啥工业建筑。比如最后这个，人家是个牙科诊所呢。但乍一看很像个酒厂不是吗？让人忍不住想实地拜访一下看看里头的空间，毕竟我是真的想拔智齿。按理说老爷子作品也不少呢，起码都足够开一个旅行路线一一打卡了。
类似的画风，渡边诚（Makoto Sei Watanabe）的建筑也足够让人眼前一亮，但不知为啥不太常见于报道。什么建筑是动画片儿里不敢画但是现实中真有人敢做的？大概这就是了。PS，人家也是北理工的客座教授呢。
啧，日本的泡沫时代哟…
当然了，促成我今天回答这个问题的原因是我终于找到了下图的这个邮局以及它的建筑师。
当时匆匆赶路时突然间遇上的，花了一两分钟仓促拍了几张照，没来得及好好看看。当时只是觉得让人耳目一新，后来便忘记了位置，怎么找也找不到。直到今天在收集Badia Berger Architectes的一些作品时偶然在他们官网瞧见了。立面很不错，但场地所处的街道狭窄，相机怎么着也找不到角度。如果去巴黎旅行的同学可以顺路亲自去看看，其实就在巴士底广场附近，街道对角是玛黑区新教教堂。
将来有空说不定继续更新哈
谢好多人邀请。
连带着一并回答这个问题：
“小众”太难定义了，因为当下事务所多如牛毛，大师们的作品都看不完，何况一些不知名或者尚未出名的建筑师的佳作？个人偏好不同就会心水一些很有特色但是大众未必感兴趣的作品。又可能大家都盯着最近几年流行的某一个或者几个明星建筑师的作品，那么剩下的还没看过的大师的作品也就小众了——和Gensler比，Perkins Will就是小众；和库哈斯比，汤姆梅恩就是小众；和福斯特比，James Stirling就是小众；和马岩松比，董豫赣刘家琨就是小众；和BIG比，在座各位都是小众（大雾……
所以我倒是不想找一两个人而已——其实翻开一本El Croquis西班牙专辑就能找出来不止两三个水平优秀但是不那么知名的建筑师——而是借这个机会慢慢写点儿长的。研究并且介绍一下这么一群天纵奇才而又从一开始就游走在国内外关注焦点边缘的建筑/设计师：20世纪以降的前苏联建筑设计师群体。
国内可能普遍对前苏联（不包括之前的沙俄）时期的建筑以及更广义的设计行业有比较大的误解，因为一开始我们学的看的都是“老大哥”的工业建筑和军工设计：实用，单调，冷峻，粗犷；而因为苏联的作古，这一个群体的往事在当代西方语境下自然也只能是在建筑史里面去寻找。他们所创作的，在当时非常先锋、放在当今也不过时的建筑以及其他设计作品和理念，既因为苏联共产党的缘故在彼时颇有“带着镣铐跳舞”的无奈，又因为意识形态的差别而被西方学者视作共产主义的宣传工具，并被归为旁类，研究起来虽然有学术的严谨，但是终归是另一种体系，而且囿于意识形态很多时候话里话外带着戏谑，所以处在一个很微妙的位置。因此，我们想到20世纪初年（二战之前）的先锋艺术，多半是：立体主义，毕加索，风格派，蒙德里安（康定斯基虽是俄国人但是并不能算是“苏俄”艺术家）；建筑设计上：风格派（施罗德住宅），早年的柯布西耶、密斯，包豪斯，格罗皮乌斯——连“没文化”的美国都有了芝加哥学派和赖特，而前苏联的艺术家和设计师们则似乎并不广泛为国人所知，但是实际上他们对从风格派到包豪斯欧洲设计发展的每个阶段都有贡献，何况苏俄建筑师主导的建构主义（Constructivism）本身也充满了妖娆诡异超越了时代的才气与灵性——那个浪漫又赋有激情的革命年代啊。
不扯闲篇儿了，开讲。
先请出一位大牛镇场子：El Lissitzky（利西茨基/李西斯基，检索请用英文。我第一次读他的名字的同时也第一次理解了为什么古代闪米特语是不需要元音的……）
这是一张自拍。1914.
Lissitzky（1890-1941），俄国先锋派艺术的重要人物，身兼艺术家，平面设计师，摄影师，文字排版设计师，建筑师等多项重任，其中建筑师的称号并没有前几个那么响亮——这并不是说他在建筑设计上是庸手，只是因为他的平面设计太重要了：后来的包豪斯和Constructivism（建构主义）艺术都受了他的影响，而且他为苏联设计的革命宣传海报也是流传一时；相比之下，他的建筑设计几乎都停留在纸面上，所以“小众”也并不奇怪。
Lissitzky是立陶宛犹太人后裔（犹太人这一属性将会在后面不少人身上出现，颇值得玩味），早年间曾往TU Darmstadt（德国）学习并且游历欧洲，同时结识了在巴黎的众俄国艺术家，诸如康定斯基和夏加尔。一战爆发后返回俄国并在因为战争迁往莫斯科的里加理工学院学习，期间在建筑师Roman Klein（确实是俄国人）的事务所工作过。
1919年受夏加尔邀请前往白俄罗斯维捷布斯克任教，期间“师从”（更像是朋友关系）至上主义（Suprematism）集大成者马洛维奇（Kazimir Malevich），此段时间他的平面设计作品也可以看出马洛维奇（马洛维奇是谁？大家可以去找他的代表作“Black on White”和“White on White”）的影响。但是也体现了颇具有“革命性”的一面，比如这幅代表作“Beat the Whites with the Red Wedge”（1919）：
平面构成满分！
如此进步的标题，结合作品发表的年份，不难看出Lissitzky对于俄国的共产主义革命还是抱着赞许的态度的（话说共产党初步胜利的时候文化界都这样？啊不没有“都”字……）
如果说上面的作品还有一点抽象的含蓄的话，那么1920年他设计的“Lenin Tribune”则几乎是一道革命的宣言了：
喀秋莎站在……
这个设计更像是一个装置，而抛开Propaganda的特质，单看对结构充满想象力的发挥和深刻洞察这场革命的特性（群众性，宣传的重要，巨大醒目的标语，工业气息和现代性，领袖崇高地位和前倾身姿的隐喻），竟带有了一丝宗教的神圣气息——我不禁脑补了一下全苏联各地市中心都放一个这玩意儿然后找特型演员全年365×24轮班儿跟上头站着摆pose的画面……
Lissitzky随后在20年代“进入体制”成为了苏俄驻德国的文化代表，并且继续与彼时的欧洲先锋艺术家们互有往来，也逐渐展开了自己对几何语言的探索，设计了一系列他自己称之为“Proun”的几何构成作品，从最初的平面到后期的立体装置。艺术家本人并没有对这个词给出很明确的定义，从作品上看也很难说是他影响了包豪斯以及后来的密斯凡德罗，还是当时欧洲的趋势激发了他的创作，但确实可以看出他紧跟时代成为俄国先锋派的代表人物自有其原因：
Proun, 1923.
Proun 99, 1924.
Proun Room
接下来要谈及的就是让Lissitzky真正在建筑史上有一席之地的作品，尽管只停留在了纸面上：设计于1923-25年间的Wolkenbügel, “cloud-irons”（这充满了蒸汽朋克感的名字，和红色帝国真是搭配，尽管名字原文是德文……），或者被称为“Horizontal Skyscrapers”：
注意它们脚下的那辆汽车。
几何构图上延续自己的风格。
构想中的场地是莫斯科环城大街的路口处，一个180米跨度的三层高钢架构楼房被三个底座尺寸10米x16米的巨型核心筒架空到50米的高度。核心筒内部有电梯和楼梯，外立面是透明的钢材-玻璃组合，其中一个向地下延伸连接地铁站。整个建筑由标准化生产的预制件搭建而成。
平面与局部剖面。
立面。
轴测展开：平面与立面。
至于为什么会脑洞如此尺度弄出来这种巨构，Lissitzky自己的解释是，“人们在水平方向上的移动是自然的，而竖直方向上的移动体验因为人类不会飞所以经常被忽略；而在莫斯科这样繁华拥挤的城市需要这种尽量少占用地面空间而且有别于美国式单体摩天塔楼的建筑物。”
比较客观的分析还有这是设计者对一个“属于人民”的新兴工业社会体现出来的自信心，进取精神和渴望炫耀新事物的焦急心态，巨大的钢结构，惊人尺度的悬挑，高速电梯，透明的立面，与地铁的连接，模块化标准化的建造构思，都体现出了建构主义所拥有的“入世”精神。
当然，我主观的猜测其实更简单，在那种革命者成功取得政权、百废待兴的喜悦而紧迫的气氛中，只需要一句话就够了：“牛逼！整！”然后就有了这个（虽然没建出来）超越时代的作品。
灭点透视。
相比之下，Lissitzky唯一的建成作品——完成于1932年的《星火》（“Ogonyok”）杂志的印刷厂，则显得“正常”了许多，还是可以看出Art Deco的影子，而并没有完全向现代主义前进。而且该建筑后期保存不善，08年时遭遇严重火灾，沧桑可叹：
保存相对完好的南侧立面。
破败如斯。
1925年开始，Lissitzky的创作重心逐渐向布展方面偏移，他自己在1926年写到：“我作为一个艺术家最重要的工作开始了：展会设计。”
这其中包括全苏印刷业展览，全苏农业展览，1939年纽约世界博览会苏联馆的展会设计等：
USSR: An Album Illustrating the State Organization and National Economy of the USSR. 1939
可以明显看出Otto Neurath的Isotype的影响。Lissitzky和德国的渊源不可谓不深。
1932年斯大林加强对文艺界管制之后，Lissitzky的态度也十分耐人寻味：他继续作为展会设计专家为苏联当局工作，并且在全苏农业展览的设计中亲自提出在主场馆前面的广场上树立斯大林铜像（最后树立的是列宁的铜像）；然而他依然保持着自己的设计品味，没有完全服从红色的艺术委员会。苏德开战后Lissitzky一直居住在莫斯科，直到41年底去世。而直到彼时他还在为苏联红军创作动员海报（也是他生前最后的作品）:
“Everything for the Front! Everything for the Victory! —
Give Us More Tanks”， 1941.
Lissitzky的政治立场看到这里似乎很鲜明了，但是他又的确不是那种完全倒向布尔什维克的艺术家，即使30年代后期也在坚持自己的风格。目睹了斯大林“大清洗”而幸存的他，在最后的岁月里也应该是凭借着对自己理想和祖国的忠诚而非其他在支撑创作的信念吧。他往返于欧洲和俄国之间，让建构主义得以在更大的舞台上得以展现和交流。而在特定的角度来看，他和他的作品也代表了红色政权最朝气蓬勃时期的气质：既有建构主义济世的积极，也有至上主义乌托邦的纯粹。
Lissitzky段暂时结束。
11.29.2015. 开始更新Tatlin部分。本来想昨天写一点的，不过一大早起来去考试，天气又阴冷，回家后实在没有做事情的动力（拿到了LEED AP BD+C资格，可以开始涉足关于考试和专业领域的问题了：）。
Vladimir Tatlin，从名字就能看出来这位是货真价实的俄国人。亲爱的弗拉基米尔-塔特林同志，您好：
我就问你们像不像罗恩？！像不像？！
Vladimir Tatlin（1885-1953），另一位苏俄画家与建筑师。相对于Lissitzky，他的兴趣领域似乎没有那么广泛，但是却和Lissitzky的老师Malevich一起被认为是20年代苏俄先锋派艺术最重要的两个代表人物，并且在后来的建构主义中也有着举足轻重的地位。
和Lissitzky不同的是，Tatlin最著名的作品正是他的建筑设计作品：第三国际纪念碑（后面会进一步展开）——虽然这也是一个没能实现的作品……
Tatlin的早年经历比较复杂：生于莫斯科一个标准的知识分子家庭，父母分别是铁道工程师和诗人；成长在乌克兰，是乌克兰传统乐器演奏家，还曾经参与国际演出；年轻时在商船上当海员，游历了从中东、南欧到北非的诸多地中海国家，直到30岁时不时出海。1902-04进入莫斯科绘画雕塑与建筑学校（Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture）学习，后离开到Penza School of Art继续学习，1909年毕业后又回到莫斯科绘画雕塑与建筑学校（这名字忒长了也）学习一年至1910年。同时期开始以先锋派艺术家的身份投入到艺术领域，和许多俄国当时的其他先锋派艺术家关系紧密。
Tatlin在1913年前往柏林和巴黎，并在游历过程中结识了毕加索。毕加索的立体主义雕塑中“反直觉”的表达和对材料的运用都对Tatlin产生了巨大的影响。从他在这一时期的代表作“The Bottle”中就可以看出这种影响的痕迹：
The Bottle Relief, 1913. 左上角是在锡板上用绳网围出玻璃瓶的轮廓，表现玻璃材质的模糊性；中间则是卷曲的金属片，来突出材料抛光后的反射性，右下角则是俄罗斯传统图案的墙纸，显示了Tatlin对俄罗斯文化的强调。
而同一时期Tatlin的作品还包括一系列多材料立体画作和装置浮雕，比如“Corner Counter-Relief”：
1914-15. Remade 1980.
以及个人非常喜欢的一幅作品，尤其是Tatlin对材料特质的表现：
Painterly Relief, 1914-16. 材料：木材，金属，皮革。
可能读者会有疑惑：我们在这里看到的是简单的材料拼贴，没有人物没有风景，什么都不“像”，之前提到的马洛维奇的“White on White”更不过是一个旋转了45度的白色方块放在了另一个白色方块上，这都什么和什么啊？
到此说两句题外话。最近时不时看到一些问题是关于“为什么现当代艺术那么‘难看’”的。我不是艺术史专业，不敢妄言。只是根据建筑史课上学到的皮毛，我觉得这种认为现当代艺术“难看”的观点多半是漠视西方艺术历史脉络导致的：在相机发明后，欧洲的画家们发现自己祖师爷留下的最重要的训条突然间变得无关紧要了：“画得像”。绘画就是从那一刻开始向一种更主观的艺术形式发展了——所以有了梵高；有了莫奈，塞尚，马内，雷诺阿们：印象派；而当20世纪初年人们对物理时空的概念被爱因斯坦颠覆之后，立体主义的兴起也并不显得突兀了：为什么毕加索的画里面人的眼睛会长在一侧？想想他是试图要把不同角度不同时间观察到的一个四维的人放到二维的平面上，是不是就好理解多了？
再举个更著名的例子，几乎所有讲述立体主义的书籍文章里面第一张配图都会是它——初看杜尚的这幅《走下楼梯的裸女》，一头雾水——裤子都脱了你就给我看这个？
但是如果看到下面这段作为创作参考的胶片，再代入回上面的画作中，会不会突然觉得清楚了一些呢？
如果再把这些影像重叠呢？和画作联系起来，是不是想要表达的东西呼之欲出了呢？
其实这就是艺术家们对传统绘画的一种背反：既然“像”已经不是唯一的意义，那么我们是否可以开始关注其他被长期忽略的元素和它们所具有的内涵呢？比如作画的媒介和材质本身不再仅仅是承载虚拟世界的空白平面，而是拥有自己纹理、特性和内容的艺术品？甚至打破传统的三维到二维平面的透视规则，让二维所展示出来的内容更加复杂？这个思考的角度，也许可以帮助很多非专业的观众去“看懂”现当代艺术。
回到Tatlin的故事中。时间来到1919年，他的创作进入成熟期不久，他得到了设计可能是他一生中最重要的作品的机会：第三国际纪念塔（Monument to the Third International, a.k.a Tatlin’s Tower）：
Model of Tatlin’s Tower, 1919.
构想中的整个建筑物均由钢铁结构构成，高达400m，比埃菲尔铁塔高出了近三分之一：
图中浅灰色剪影部分是Tatlin’s Tower.
设计的起源是列宁在十月革命后提出的用新式的革命纪念建筑来取代沙俄时期的地标，而Tatlin则再次成为第一个打破传统的先锋：他自己表示了渴望通过设计来表达“社会主义与革命的澎湃动力”，设计本身也必须采用现代化的技术与材料，完全符合它用于激励人心和宣传革命的功能——和埃菲尔铁塔的比较也是Tatlin提出的。这一切相加，才有了这个高耸入云的双螺旋钢铁巨人。
可能和他早期的舞台经验有关（他既是表演者也是舞台设计师），整个高塔被分成了几何形式非常鲜明的四个部分：底层是一个立方体的玻璃盒子，用于立法委员们集会，每年旋转一周；之上是一个金字塔形的空间，分配给执行委员会的日常政务办公，每月旋转一周；再向上是一个圆柱体结构，内部用于宣传、广播、印刷等等工作，类似于一个媒体信息中心，每天旋转一周；而最上方则是一个用于安放广播电子设备的半球体。更加异想天开的方案包括在塔顶安装巨型屏幕来播放标语，甚至还有计划安装投影设备，在多云的时候把宣传信息和标语投射到云层之上……
立面。可以清楚地看到不同高度的四个不同功能的空间，以及这妖娆的结构！
通常人们将这个设计看做Tatlin对现代化的共产主义理想的物质化阐释。从立法-执行-宣传这种从基础到高空的排序，以及年-月-日的旋转周期，都可以看出Tatlin在设计中隐喻了共产主义社会的实际运行秩序，也完全符合“纪念碑”的建筑属性。
当然，脑洞大开归大开，现实还是很骨感的：鉴于苏联刚刚从革命战争的满目疮痍中挣扎着走出，倾全国之力（当时的估计是要建造这座塔即使搭上全苏联的全部钢产量也未必足够）在圣彼得堡建造这么一个纪念性的建筑实在是不明智也不合理，因此这个设计也永远停留在了纸面上。虽然它的模型在1925年的劳动节大游行中被推上了圣彼得堡街头，但是那个400米高的共产主义巴别塔终归只能是镜花水月了：
1925年。彼得格勒（圣彼得堡）劳动节游行队伍中的纪念塔模型。
剖面
关于Tatlin的晚景，因为并非重点所以一笔带过：1932年完成Letatlin（一个人力驱动的飞行装置）之后，他的创作基本上就和早期的风格彻底绝缘了：伴随着建构主义一起淡出了苏俄的艺术领域，直到他1953年去世，作品也不外乎一些表现主义的花草静物写生。
Letatlin. 1930-1932. Tatlin认真研究了鸟类飞行的原理，试图让人类能够完全靠自己的身体驱动飞上天空。
其实看到他的飞行器，我哂笑过后突然有一些伤感。天才从来都是依靠狂热和偏执迸发出光火的，Tatlin不会不知道达芬奇已经做过了最异想天开的人力飞行器设计，也很清楚在他的高塔设计出来之前人们已经可以在天空中飞行。可能他在设计Tatlin’s Tower的时候和鼓捣这个飞行器的时候，脑子里想的并不是共产主义和革命吧——而是对人类可能性的挑战和期许，永远向不可能进发的野心——这些恰好和热血翻滚的布尔什维克革命在那个浪漫又残酷，理性而混沌的年代里产生了短暂而璀璨的共振而已。
Tatlin部分暂时结束。
（未完待续，下一位更新Konstantin Melnikov。尽管参考的大部分资料都是开源的，但是参考文献和引用部分没有完成，所以目前禁止一切商业用途的转载。）
